Die Zähne der grossen Bärin

Man muss die Schauspielkarriere Leonardo DiCaprios vielleicht sportlich sehen. Seit dem Empfehlungsschreiben von Martin Scorsese hat der einstige Teenie-Schwarm keine körperlichen Blessuren gescheut, um sein Portfolio als ernstzunehmender Hollywood-Akteur aufzuwerten. Gebrandmarkt in Gangs of New York, mit Granatsplittern gespickt in Der Mann, der niemals lebte, von Polizei und irischem Mob in die Mangel genommen inDeparted – Unter Feinden, am Trauma einer KZ- Befreiung irre geworden in Shutter Island: Leonardo DiCaprio hat sich den Ruf des Schmerzensmanns in Hollywood hart erarbeitet. Die aus seiner jungenhaften Physiognomie herausgemeisselte Kantigkeit ist heute integraler Aspekt einer Figurengenese, die sich auch für die PR-Kampagne zu Alejandro González Iñárritus Schneewestern The Revenant – Der Rückkehrer eignet. Darin spielt DiCaprio den legendären Pionier Hugh Glass, der es auch in die Geschichtsbücher schaffte, weil er mal mit blossen Händen einen ausgewachsenen Grizzly erlegt und sich danach schwer verletzt durch die Rocky Mountains geschlagen haben soll.



In der Hölle Patagoniens

In The Revenant verschränkt sich dieser kernige Nationalmythos auf robuste Weise mit DiCaprios Figuren- und der tatsächlichen Produktionsgeschichte des Films. Crewmitglieder bezeichneten die Bedingungen am Set als „Hölle“: Dreharbeiten bei minus 25 Grad, stundenlanges Warten auf Naturlicht, in Tierfelle gehüllte Darsteller. Am Ende musste der Dreh nach Patagonien verlegt werden, um die Witterungsbedingungen im US-amerikanischen Westen zu simulieren. The Revenant erzählt von diesen Strapazen und stellt sie gleichzeitig in opulenten Tableaus zur Schau. Als Regisseur war Iñárritu schon immer anfällig für das Pathos der Authentizität, darum lässt sich der Gossip auch nicht losgelöst vom Film betrachten. Die Produktionsgeschichte ist bereits Teil des Marketings. Sie verrät, worum es in The Revenant prinzipiell geht: eine Grenzerfahrung, an der das Publikum partizipieren soll.



Schlüsselszene ist der bereits viel zitierte Kampf DiCaprios mit der Bärenmutter, den man so im Kino noch nicht gesehen hat. Der Begriff „viszeral“ (im Zusammenhang mit den Eingeweiden) stammt aus der Medizin, aber noch nie hat er eine Filmsequenz treffender beschrieben. Der Angriff der Bärin erfolgt in mehreren Eskalationsstufen: Wie ein Spielball wird Glass über den Waldboden geschleudert, immer wieder fahren die Pranken über das hilflose Opfer, dessen Brustkorb unter dem Gewicht des Tiers fast nachgibt. Die Kamera bleibt stets auf Augenhöhe mit der Action, so nah, dass der Atem der Bärin für einen Moment auf dem Kameraobjektiv kondensiert. Mit letzter Kraft gelingt es Glass, das Tier zu töten. Die Szene ist eine einzige Demonstration von Virtuosität und menschlicher Belastbarkeit. Leo, der Schmerzensmann. Der Rest des Films, immerhin noch knapp zwei Stunden, verhält sich demgegenüber eher wie ein ausschweifender Epilog. Der angeschlagene Glass wird von seiner Reisegruppe – einer Einheit Soldaten unter der Führung von Captain Andrew Henry (Domhnall Gleeson), den Pelzhändlern Fitzgerald (Tom Hardy) und Bridger (Will Poulter) sowie seinem indigenen Sohn Hawk (Forrest Goodluck) – gefunden, aber in Erwartung seines baldigen Todes in der Obhut von Fitzgerald, Bridger und Hawk im Territorium des kriegerischen Arikaree-Stammes zurückgelassen. Ein Versuch Fitzgeralds, Glass’ Leiden gewaltsam zu beenden, führt zum Tod Hawks, den der Vater hilflos mit ansehen muss. Fitzgerald und Bridger verscharren den halb toten Glass und versuchen sich zum Militärstützpunkt durchzuschlagen. Glass’ beschwerlicher Rückweg, angetrieben von Rache- und Hassgefühlen sowie den raunenden Durchhalteparolen seiner ebenfalls von weissen Siedlern getöteten Frau, ist gefilmt wie eine spirituelle Erweckungsfantasie in schönster Mel-Gibson- Manier. Hoffnung erwächst aus Schmerz. Die Kamera fungiert hier als eine höhere Instanz, ihre Bewegungen suggerieren eine Perspektive, die weder eindeutig als subjektiv noch als auktorial zu identifizieren ist. Vielmehr schwebt sie in einem gemächlichen Tempo förmlich durch das Geschehen (manchmal kippt sie auch in religiöser Andacht nach hinten über und schwelgt in den Baumgipfeln oder den pittoresken Wolkenkonstellationen).



Im Torso des Pferds

Die „schwebende Kamera“ ist das Markenzeichen Emmanuel Lubezkis, der massgeblich die transzendentale Phase von Terrence Malick zu verantworten hat. Im Zusammenhang mit Iñárritus ungemein physischem Kino erzeugen Lubezkis körperlose Fahrten aber nachhaltige Irritationen. Schon in ihrem letzten gemeinsamen Film Birdman verfasste die sich unermüdlich bewegende Kamera eine Binnenerzählung, die im ständigen Widerspruch zur inneren Reise des an sich selbst leidenden Protagonisten stand.



Diesen Widerspruch löst The Revenant im Modus der „Survival“-Erzählung auf. Eine höhere Erkenntnis stellt sich nur noch in der Erduldung einer Reihe von Prüfungen zur Selbsterhaltung ein. Glass ist unter anderem gezwungen, das Knochenmark aus dem morschen Gerippe der Bärin zu saugen und sich vor der Kälte im ausgenommenen Torso seines Pferds zu verkriechen. Dieser Rüdiger-Nehberg- Vitalismus war im Hollywoodkino in letzter Zeit häufiger zu beobachten – zuletzt im ungleich humorvollerenDer Marsianer von Ridley Scott, allerdings auch schon wesentlich schlechter in den programmatisch betitelten Lone Survivor und Unbroken. In der Folklore des Wilden Westens gilt der Überlebenskünstler Hugh Glass als Archetyp. Iñárritu und DiCaprio haben das mit The Revenant etwas zu wörtlich genommen.

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Quelle: Andreas Busche/Freitag.de Bildquelle: Twentieth Century Fox

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